Gal galėtumėte pasidalinti „Milenos“ idėjos atsiradimo aplinkybėmis?

Tiesą pasakius, kelerius metus nešiojausi idėją statyti Kafkos kūrinį (neišduosiu, kokį), bet prieš porą metų perskaičiau jo rašytus laiškus Milenai Jesenskai. Manyje įvyko pirmasis lūžis, ėmiau Kafką ir jo kūrybą po truputį matyti kiek kitaip.

Vėliau svarsčiau kuriant spektaklį, remiantis šiais laiškais, tebenaudoti kažkiek Kafkos apsakymų, nes jo literatūrinis pasaulis man ilgą laiką atrodė artimas, bet dėl tam tikrų asmeninio gyvenimo peripetijų manyje įvyko antrasis lūžis – praradau naivumą, su kuriuo ėjau per gyvenimą. Tuo metu turėjau sužinoti kuo daugiau apie manipuliaciją ir kontrolę, ką ir padariau, o tada į „Laiškus Milenai“ jau visiškai nebegalėjau žvelgti taip romantiškai kaip prieš porą metų. Kafka man tapo žmogumi, gyvenančiu kituose žmonėse. Parazitu. Piktino ir tai, kad M. Jesenska yra apibrėžiama per Kafką.

Galiausiai nusprendžiau visą dėmesį perkelti Milenai, taip ją išlaisvinant iš buvimo vien Kafkos mūza ar viena iš „Kafkos meilių“. Taigi idėja pastatymui neatsirado visiškai organiškai, bet ji labai organiškai kito.

Man svarbiausia tapo klausytis Milenos tylos – jos rašyti laiškai neišliko, turime tik Kafkos laiškus jai. Būtent šioji Milenos tyla, tie parašyti, bet mūsų niekad nepasieksiantys jos laiškai Kafkai ir yra mūsų spektaklio atspirties taškas, nes jie gali tapti bet kokiais, kaip ir mes galime būti ar tapti bet kokiais. Dabar man apskritai atrodo, kad intuityvus sprendimas pasirinkti šešias aktores būti Milenomis nurodo, kad šis spektaklis – ne tik ne apie Kafką, bet net ir ne apie Mileną, o apie mus pačius. Apie mūsų nenumaldomą poreikį suprasti save. Klausimas tik, kiek teisinga daryti tai per kitą? „Tau galima sakyti tiesą kaip niekam kitam, – rašė Kafka Milenai, – ir tiesą tau galima sakyti tiek dėl savęs, tiek dėl tavęs; tiesą sakant, per tave net galima surasti savąją tiesą.“

Manau, kad spektakliuose visuomet gali jausti, ar kūrėjas jį statė įsimylėjęs, ar pykdamas ant meilės. Kol kas nežinau, kuriam jausmui priskirčiau „Mileną“. Turbūt abiem vienu metu, taip irgi įmanoma. Pasimetime yra labai daug grožio. Galvoju apie tai, galvoju apie meilę, apie Mileną ir atsidūstu – kodėl kartais taip sunku nesirinkti trupinių?

„Mileną“ vadinate spektakliu-laišku. Kaip paaiškintumėte šį konstruktą?

Šitaip įvardiju spektaklį labiau intuityviai, proceso metu pati bandau išsiaiškinti, ką tai man reiškia. Iš esmės patys spektakliai yra panašūs į laiškus. Jie turi kreipinį, turi adresatą, siuntėją. Egzistuoja tam tikra fragmentiška dėstymo struktūra – laiškai iš esmės visada yra gyvenimo nuotrupos, pagauti jausmo momentai, ne išbaigta istorija ir ne pilnas piešinys. Man toks turi būti ir teatras, t. y. išbaigtumą turi sukurti žiūrovas, kuris dažniausiai atlieka adresato funkciją (nors nebūtinai šią ar vien šią). Spektaklyje, kaip ir laiške, įdomiausios paraštės – man jos labiausiai primena tam tikrus nuklydimus, kai kažkas spektaklio metu eina ne pagal planą, kai yra pamirštama ką nors pasakyti, arba pasakoma per daug, o po to bandoma užtušuoti. Spektaklyje kaip ir laiške gali būti arba nebūti post scriptum – kažko papildomo pasakymas po to, kai, atrodo, viskas jau pasakyta. Šiaip spektakliuose tai dažniausiai sugriauna puikią pabaigą, bet svarstau kuo tas post scriptum galėtų būti mūsų spektaklyje.

Iš esmės, dirbdama su choreografe Agniete Lisičkinaite, galvoju apie judėjimą scenoje kaip gyvą atviruką. Rašant laiškus kartais jas pridedame. Kai kuriuos atvirukus atvertus, ypač jei sveikinama su gimtadieniu, skamba įtaisyta muzika, kuri šiaip jau yra labai keista. Apie tą keistumą galvoju ir dirbdama su kompozitoriumi Arturu Bumšteinu ir operatoriumi Eitvydu Doškumi. Visa tai galiausiai įpakuojama į gražų voką, kuriuo labiausiai rūpinasi scenografė Paulina Turauskaitė, kostiumų dailininkė Liucija Kvašytė ir šviesų dailininkas Dainius Urbonis.

Laiško struktūra man padeda mąstyti apie teatrą ne kaip apie vientisą naratyvą, kuriam ir taip neprijaučiu, o kaip apie asmenišką kreipimąsi, net jei viskas gali atrodyti kiek vaiduokliška ar padrika, juk kalbėdami su žmonėmis taip pat mėtomės į šonus, nekalbame vien sklandžiai. Šiame kūrinyje laiškai nėra dokumentika – jie yra materija, kurią dekonstruojame. Jie nėra šventa relikvija – mes juos skaitome, montuojame, perrašome, išverčiame per save. Turbūt tas vertimo aktas man pats įdomiausias. Aktorės nėra tik atlikėjos, jos labai aktyvios šio sceninio laiško redaktorės. Kiekviena jų – ir Milena, ir Kafka, ir jos pačios, ir bet kas iš mūsų. Taip mes galime kalbėti ne apie vieną konkrečią istoriją, o apie visų moterų balsą, apie visų žmonių buvimą ryšyje.

Man asmeniškai spektaklis-laiškas – tai forma, kuri talpina ir meilę, ir vienatvę.

Laiškas, deja, atrodo yra išeinantis žanras – išstumiamas momentinių bendravimo per nuotolį galimybių (pavyzdžiui, ryšys tarp draugų palaikomas praktiškai vien memais) – kaip apibūdintumėte, kuo ypatingas laiškų rašymas? Ar pati juos teberašote?

Man laiško rašymas visada yra laikas sau. Lėtas, refleksyvus, meditatyvus veiksmas. Dažnai, kaip ir minėjau, tai labiau pokalbis su savimi nei su kitu žmogumi. Rašydamas laišką, nebandai reaguoti, atsakyti „greitai“ – bandai išgryninti, kas iš tiesų tavyje vyksta. Dėl to man taip įdomu nagrinėti ryšį tarp dviejų susirašinėjančių žmonių, nes tuomet kyla klausimas – kiek tai tikra? Rašydama laišką, esi ir autorė, ir redaktorė, ir interpretuotoja. Kaip ir teatre – tu ne tik kuri, bet ir dekonstruoji save. O kai tokį laišką gauna kitas žmogus – jis tampa bendrakūrėju. Jis tave perskaito savaip, iš savo konteksto, per savo patirtį. Laiškas kaip teatras tampa visuomet tam tikru netiksliu vertimu. Mane tai ir labai žavi, ir trikdo vienu metu. Tai man svarbu statant šį spektaklį.

Šiandien, aišku, daug ką komunikuojame memais, reakcijomis, balso žinutėmis, reels’ais ir pan. Tai labai įdomi, šiuolaikiška kalba, bet tikiu, kad ilgas, nuoširdus tekstas – ranka rašytas laiškas – turi ypatingą galią. Net jei jį parašiusi niekad ir neišsiunti. Tačiau nors laiškas atrodo ir gana senamadiškas konceptas, spektaklis tokiu tikrai nebus.

Prieš pusmetį susirašinėjimas fiziniais laiškais grįžo į mano gyvenimą. Tai labai įdomi patirtis, ypač kai tuo pačiu metu bendrauji su žmogumi ir internetu, gyvai. Fizinis laiškas atsiranda kaip labai paslaptinga žinutė trečiu kanalu, kurią žinai, kad gausi, bet nežinai, kada ir nežinai, kas jau bus pasakyta gyvai, ir pan. Kai buvau maža, manau, kad buvau grafomanė, man patikdavo viską perrašinėti ranka, turėjau ir savo namų bibliotekėlę, iš kurios skolindavau klasiokams knygas pradinėse klasėse, nes man labai patikdavo jų išdavinėjimo formalizmas – užrašymas, perrašymas, knygų pažymėjimas ir t. t. Svajojau būti bibliotekininke. Gal dabar ja ir esu, tik teatre – rūšiuoju, dėlioju, perrašau, atidedu, išbraukiu, redaguoju.

Milena Jesenska – įspūdingo likimo asmenybė, bet ji labai mažai žinoma mūsų kultūriniame lauke. Kodėl būtent ją (ne kokią artimesnę asmenybę) pasirinkote savo spektaklio protagoniste?

Svarbu kalbėti ne tik apie HIStory (jo istoriją, anglų k.), bet ir HERstory (angl. jos istoriją, anglų k.). Angliškai žodis history (istorija) etimologiškai nėra tiesiogiai kilęs iš his story (jo istorija), bet feministinė mintis, kurios šalininkė esu, sąmoningai naudoja šitą kalbos dviprasmybę. Ji kritikuoja faktą, kad oficiali istorija per amžių amžius buvo rašoma, pasakojama ir perkeičiama daugiausia vyrų ir iš vyrų perspektyvos, vyrų logika, užgožiant moterų patirtis, balsus, jų indėlį ir išgyvenimus. Teatre, kaip ir visoje kultūroje (ir kaip daug kur kitur), daugybė neįtikėtinų moterų lieka paraštėse.

Jų pavardes dažnai galime žinoti tik per vyrų gyvenimus, bet tikro dėmesio, tikro domėjimosi jų pačių asmenybėmis, pasirinkimais, kova dažnai pritrūksta. M. Jesenska dažniausiai minima kaip „Kafkos mylimoji“, bet vos pradedi gilintis, pamatai, kad jos istorija – ne Kafkos gyvenimo priedas, o atskiras, galingas pasaulis. Mūsų patriarchaliniame pasaulyje visada kalbama apie „didelius vyrus“ ir jų didelius darbus. Savo kūryba ir gyvenimu, tokiu tempu, kokiu man pavyksta, šį fokusą bandau keisti.

Milena buvo žurnalistė, vertėja, pasipriešinimo kovotoja, moteris, kuri gyveno drąsiai, laisvai, rizikuodama. Nejaučiu poreikio kalbėti apie „artimą herojų“ vien dėl artumo. Mano darbe aktualumas kyla ne iš tautybės, o iš vidinės giminystės. Su Milena aš ir aktorės tą giminystę jaučiame – per jos tekstus, drąsą, nepriklausomą mąstymą. Labai keista, juk nė viena iš tiesų nežinome, kokia ji buvo, o jaučiamės jai labai artimos. Ir tai yra dėl to, kad jos neišlikusių laiškų tylą užpildėme pačios savimi, žaisdamos Mileną.

Spektaklio aprašyme minima, kad jis gimsta iš improvizacijų – gal galite šiek tiek plačiau pasidalinti, kuo jums svarbus toks organiškas procesas, nuo ko atsispiriama improvizacijai?

Toks procesas man labai svarbus, nes kitaip man – tiesiog neįdomu. Jei statyčiau jau parašytą pjesę, jausčiausi vien kaip vertėja. Man to maža. Teatras – gyvas organizmas, o improvizacija leidžia tą gyvybę nuolat palaikyti. Be to, niekada nekuriu spektaklio su aktoriais sėdėdama prie stalo – analizė įdomu, ją atlieku iki pradėdama repeticijas, bet ji yra tik viena iš priemonių. Labiausiai pasitikiu kūnu, asociacijomis, vaizduote. Vadinasi, tikrasis darbas yra ne tai, ką sugalvoju iki susitinkant su aktoriais, o tai, kas vyksta mums susitikus ir pradėjus žaisti kartu. Žinoma, pasikalbame, aptariame šį tą, bet man įdomesnė ne kūrinio analizė, o aktorių pasiūlytos prieigos, kurios gali ateiti vien tik iš kūrybinės vaizduotės resursų – jų logika niekuomet nepasieksi.

„Milenos“ atveju daug užduočių aktorėms duodu atsispirdama nuo Kafkos laiškų, Milenos biografinių faktų, kelių jos esė, bet ne tam, kad jos atliktų mano sumanymus, o kad pačios generuotų idėjas, siūlytų, ieškotų. Tokiose, kaip sakau, „nesąmonėse“, gimstančiose improvizacijų metu, dažniausiai ir slypi tikroji teatrinė tiesa. Kiekvienoje nesąmonėje yra labai sąmoningų dalykų. Todėl man įdomiausia kurti asociacijų principu – jungti dalykus, kurie gal iš pirmo žvilgsnio neturi ryšio, bet staiga ima vienas kitą nušviesti. Tikrai ne kartą žiūrėdama savo pačios spektaklius tik po kokio pusmečio, o gal net ir metų, suprasdavau, kaip idealiai tinka viena ar kita scena, nors spektaklio statymo etape negalėdavau racionaliai sau ar kitiems paaiškinti, kodėl jos reikia.

Aktorės per improvizacijas iš esmės bando išgirsti tai, kas nebuvo ištarta ir nebuvo užrašyta. Tai labai sunki užduotis, bet jos nuostabiai su tuo tvarkosi. Kafkos ir Milenos santykis – labai fragmentiškas, bet būtent tas fragmentiškumas ir atvėrė mums laisvę žaisti ir kurti taip, kaip norisi. Tokiuose procesuose aktoriai yra ne tik atlikėjai, bet ir bendraautoriai. Tai labai intymus, jautrus procesas. Jo metu man svarbiausia jausti balansą tarp jausmo ir logikos. Tikiu, kad juos sujungus ir atsiranda tai, ką vadiname intuicija. Vienu metu leidžiu sau žaisti, klajoti, kurti be tikslo, bet kažkuriuo momentu turiu sau pasakyti: dabar metas struktūruoti, tvirtinti, t. y. pabaigti žaidimą. Vienas bičiulis sako, kad yra metas žaisti ir yra metas dirbti. Statant spektaklį šie laikai nepersipina, yra atskiri.

„Milenos“ kūrybinis procesas išsklidęs erdvėje, ieškota laivo, rasta erdvė Juodkrantėje – ką jums kūrybiniame procese duoda toks išėjimas iš scenos dėžutės ribų?

Kafka su Milena susitikę Vienoje vaikščiojo po miškus, gulinėdavo ant žolės, ir tai tapo jiems labai svarbia intymumo forma. Šią patirtį jie ne kartą mini laiškuose, iš Kafkos laiškų galima suprasti, kad apie juos kalba ir Milena. Pasirodė graži mintis į negyvą teatro salę ir šaltą, gana minimalistinę scenografiją įnešti gamtos. Taip pat filmavome ir laive, jį pasirinkau atsispirdama nuo Kafkos paminėtų „jūros garsų tarp Vienos ir Prahos“ (Kafka buvo Prahoje, o Milena – Vienoje). Šie žodžiai man atvėrė viską. Jūra tarp Prahos ir Vienos. Jų laiškai, jų santykis – tai jūra tarp Prahos ir Vienos. Man tai labai gražu ir labai labai liūdna, bet grožis didesnis už liūdesį.

Miškas, jūra – tai vietos, kuriose kūnas kitaip kvėpuoja, laikas teka kitaip, net atstumai kitokie. Net jei šios erdvės tėra fonas kūnams, jos įneša kažko, ko neišgautum nei iš scenos šviesų, nei iš dekoracijų.

Mąsčiau ir apie tai, kad miškas man asocijuojasi ir su paklydimu. Miške galima pasimesti. Jūroje galima pasiklysti. Visa tai padaryti galima ir meilėje. Ir jei pasiklysi miške ir suprasi, kad esi viena, kaip iš jo išeisi?

Scenoje šešios aktorės, visas jas įvardijate labai aptakiai, „kiekviena jų ir Milena, ir Kafka, ir jos pačios, bandančios kalbėtis su Milena, ir redaktorės, dėliojančios sceninio laiško chronologiją“ – kokie iššūkiai konstruojant tokį takų buvimą scenoje ir ką jums svarbu juo užčiuopti?

Didžiausi iššūkiai dažniausiai kyla, jei aktoriams sunkiai sekasi atsisakyti įprastos teatro logikos, pagal kurią aktorius yra tik personažas. Aktoriai spektakliuose gali būti ir funkcijos, vardai, jie gali būti temos, aktorius gali būti idėja, ne psichologinio teatro personažas.

Šiame spektaklyje aktorės gali būti, kaip jūs ir įvardijote, „ir Milena, ir Kafka, ir jos pačios, bandančios kalbėtis su Milena, ir redaktorės, dėliojančios sceninio laiško chronologiją“. Tą takumą man labai svarbu išlaikyti. Nemanau, kad aktorėms tai būtų sudėtinga, Klaipėdos dramos teatro aktorės yra labai lanksčios savo profesijoje ir talentingos. Be to, kartu pasikviečiau kurti ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktorę Aistę Zabotkaitę, kuri iš esmės jau yra tapusi mano kūrybine bendražyge.

Kaip ir kituose savo darbuose, nesiekiu sukurti vientiso, nuosekliai vystomo personažo. Man įdomiau žmogus – čia ir dabar scenoje. Pavyzdžiui, Toma Gailiutė gali būti tuo pat metu ir Toma – tiesiog aktorė, esanti scenoje, ir Milena kaip atminties pavidalas. Šie persijungimai vyksta ne per tradicinę vaidybą, o per buvimą. Per žvilgsnį, per tylą. Man atrodo, kad „Milenoje“ aktorės kuria ne kiekviena save, o viena kitą, viena per kitą. Tokia konstrukcija leidžia man kalbėti ne apie M. Jesenską kaip biografinį vienetą, o apie kiekvieną moterį. Tai labai organiškas, bet kartu ir trapus sceninis egzistavimas, bet man pačiai scenoje jis yra įdomiausias. Aš teatre kuriu tą, ką norėčiau pamatyti pati. Tai išlaisvinantis, bet teatro kalbos pergalvojimo reikalaujantis kelias. Kurti teatrą yra mąstyti, kas yra teatras.

Gal galite truputį pasidalinti, kokį pasaulį siekiate sukurti scenoje – kokį reginį, potyrį?

Noriu pakviesti žiūrovą į iki suriečiančio skausmo pažįstamą potyrį, įvilktą į nepažįstamo rūbo reginį. Noriu pakviesti juoktis, kol rieda ašara. Noriu suerzinti ir stipriai apkabinti. Mylėti.

Spektaklio „Milena“ premjera 2025 m. rugsėjo 12, 13 ir 14 dienomis Klaipėdos dramos teatre.

Režisierė ir dramaturgė Laura Kutkaitė, scenografė Paulina Turauskaitė, choreografė Agnietė Lisičkinaitė, kostiumų dailininkė Liucija Kvašytė, kompozitorius Arturas Bumšteinas, garso režisierius Edvinas Vasiljevas, vaizdo menininkas Eitvydas Doškus, šviesų dailininkas Dainius Urbonis, režisierės asistentas ir asistentas dramaturgijai Alius Veverskis, tekstus iš anglų k. vertė Dovydas Grajauskas.

Spektaklyje vaidina: Toma Gailiutė, Eglė Jackaitė, Digna Kulionytė, Samanta Pinaitytė, Justina Vanžodytė, Aistė Zabotkaitė.